龚贤山水画最大的特色就是善于用墨，他没有走同代画家笔墨清淡的路子，而是将探索的核心集中在积墨法上。为了营造心中的理想之境，龚贤将传统山水皴法进行调整，创造出一个深厚静谧、浑沦润泽的墨彩世界。总体来看，龚贤成熟期的山水画体现出 “黑、厚、润、实”几个特征，即积墨遍数较多，墨色浓重，是为“黑”;墨色层次丰富，墨气浑沦深厚，是为“厚”;墨质雅洁滋润，表现出南方山水的秀润之美，是为“润”;以造化为师，注重表现自然地貌，具有一定视觉感受的真实性，是为“实”。

自从唐代张璪提出“外师造化，中得心源”以来，这一思想就成为中国画家信奉不变的艺术准则。五代、两宋时期，山水画大多呈现出一种“外向观”的艺术倾向，画家创作的视点落在观照自然，观照人与自然的关系上，比较注重写实造型，将客观物象的真实性作为山水画表现的主题。入元以后，山水画则逐渐走向“内向观”的艺术风格，元代山水没有舍弃师法造化的传统，只是更加注重内视心源，注重表现画家身处自然之中的心灵感受和丰富情感，以及画家在图式造型、笔墨意趣上的各种成功探索。明末的董其昌同样重视师法造化，强调表现自然生命，但董其昌一派提出的“南北宗论”以及他在当时画坛上的重要地位，从很大程度上影响了清代画风，导致一部分画家偏重临摹、仿古，专心于笔墨语言的精致锤炼，而忽视走入自然的真实感受。尽管，龚贤师从董其昌并接受了他的“南北宗论”，但龚贤能够面向造化，重新发现自然之美。所以，龚贤才会响亮地提出：“古人之书画，与造化同根，阴阳同侯，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何?曰：‘心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。’”1在这里，龚贤清楚地道出了绘画创作的真正源头应该是自然造化，画家再去反观传统，进行“取证”、学习和借鉴，才能够有所悟、有所得