《花溪渔隐图》扇页，清，王鉴绘，纸本，设色，纵15.7厘米，横51.8厘米。扇页有自题：“甲午年余同张约菴使君联舟南下，蓬窗相对，出惠崇《花溪渔乐图》见示。日夕展玩，不欲去手。今使君墓木已拱，不知此画流落何处。余犹倦息人间，追思往昔，不禁人琴之感。偶仿其遗意，以志不忘故旧耳。染香遗老鉴。”钤“鉴”朱文印。“甲午”是清顺治十一年（1654年），王鉴时年57岁。 王鉴在画坛上以崇古、摹古、仿古著称，他四处寻访传世佳构，只要过目的名作，往往要摹写或者背临下来，毫不倦怠。据自题而知，此图扇是王鉴对友人张约菴（名学曾）所藏北宋惠崇《花溪渔乐图》的背临。图画桃花盛开时节，渔家行舟打鱼的情景。其疏朗简约的构图，秀逸婉转的线条，清新淡雅的设色，均展现出惠崇所绘江南春景的情趣，可见王鉴深厚的仿古功力。王鉴摹古画本领之高，从王时敏《王奉常书画题跋》中可看到评价：“今廉州继起，董（源）、巨（然）、李（成）、范（宽）、三赵（赵令穰、赵伯驹、赵孟頫）以暨元四大家皆得心印，非但肖其形似，兼能抉其精髓，不待标记，即知为某家笔意。”《花溪渔隐图》为纸本设色，元代王蒙作，现藏台北故宫博物院。“渔隐”作为绘画题材始于唐代。唐代诗人张志和隐而不仕，以一叶扁舟垂纶捕鱼为乐，自号“烟波钓徒”。他创作了《渔父词》和《渔隐图》，从此这一题材便经久不衰。各个时代所追求的归隐意味是不同的。在元代，面对蒙古政权的高压统治，没有政治出路的汉族文人纷纷避世隐遁，所以在他们创作的《渔隐图》中“隐逸”的意味强烈。到了明代，文人可通过科举制度走上仕途，他们所描绘的《渔隐图》中出世隐逸的思想被大大淡化，却加强了对现实社会的描写，这是时代变迁的必然结果。王鉴（1598—1677年），字玄照，后改字元照、圆照、元炤，号湘碧，自称染香庵主，太仓（今属江苏省）人，因明末曾官廉州知府，故人们常以“王廉州”称之。擅绘山水，宗法五代董源及以黄公望为首的“元四家”，皴法细密，墨色浓润，以仿古功力深厚而备受人们称道。与同时代的山水画家王时敏、王翚、王原祁合称“四王”，他们在清初画坛上形成了极强的复古势力，进一步规范了中国传统山水画的技法和程式，同时，也阻碍了中国山水画的进一步发展。有《染香庵集》、《染香庵画跋》传世。惠崇（？—1017年），北宋画家、诗人、僧人。工画鹅雁鹭鸶，寒汀远渚，世称“惠崇小景”。其画属南方山水画派支流，意境虚和萧散，独创新风，但不为时人所重。

根据记忆、不看原作的临摹方法。

王时敏（1592—1680年），字逊之，号烟客，晚号西庐老人，江苏太仓人。其祖父是明礼部尚书兼文渊阁大学士王锡爵，父亲是明翰林编修王衡。明万历二十九年（1601年）举进士，崇祯初以荫仕至太常寺卿，崇祯十三年（1640年）辞官隐居，入清不仕。工隶书，善画山水，以元黄公望、倪瓒为宗，又受董其昌影响。他极力主张恢复古法，反对自出新意，是清初画坛正统派的领袖，后世称“娄东派”，与王鉴、王石谷、王原祁合称“四王”，位列“清初四王”之首，在当时有很大影响。

赵令穰，字大年，汴京（今河南开封）人，宋宗室。北宋画家。幼好读书，刻意追摹王维、李思训、韦偃等名家画迹。擅画设色平远小景，多写陂湖、水村、烟林、凫雁，风格近似惠崇，优雅清丽，名重一时。兼能墨竹、禽鸟，思致殊佳。

赵伯驹（生卒不详），宋代画家，字千里，宋宗室。主要活动在12世纪中前期。工山水、花果、翎毛、楼台，青绿山水尤善。他将水墨山水的趣味与技法融入唐代李思训、李昭道父子的大青绿画法中，形成了一种介于院体画和文人画之间的“精工之极，又有士气”的风格。

赵孟頫（音fǔ）（1254—1322年），元代画家、书法家，字子昂，号松雪、水精宫道人，吴兴（今浙江省湖州市）人。宋宗室，14岁时以父荫补真州司户参军，入元出仕，曾任翰林侍读学士、荣禄大夫等职，卒赠魏国公，谥文敏。他对诗文音律无所不通，书画造诣极为精深，乃元代的画坛领袖。其绘画取材广泛，技法全面，山水、人物、花鸟无不擅长。他倡导复古，强调“书画同源”，主张师法自然。书法钟繇、二王、李邕、宋高宗赵构以及历代诸家，篆、隶、真、草各臻神妙。其绘画、书风和书学主张对当代及后世影响巨大而深远。